Compte rendu de Splintered Light


            FLIEGER (Verlyn), Splintered Light. Logos and Language in Tolkien's world, Grand Rapids, Michigan, Wm. B. Eerdmans Publishing Co., 1983, xx-167 p.
            Cet ouvrage magistral de 1983 (année de la publication du premier tome de la série History of Middle-earth) entreprend d'étudier les principaux textes alors publiés du Légendaire pour en souligner la continuité. Verlyn Flieger y met ainsi en relief l'influence capitale d'Owen Barfield (penseur chrétien, il est le membre des Inklings dont J.R.R. Tolkien fut le plus proche intellectuellement). Pour Barfield, mythe et langage se déterminent réciproquement. Au cours d'analyses fines et éclairantes, V. Flieger cherche dans quelle mesure les concepts de lumière et d'ombre s'entredéfinissent, se déclinent et organisent le monde de Tolkien.

            S'appuyant sur deux citations extraites de la correspondance (Letter 89, p. 99 ; Letter 43, p. 49 - voir également Letter 310, p. 399 pour la seconde), V. Flieger souligne dès l'ouverture du chapitre I («A Man of Antitheses», pp. 1-11) à quel point l'œuvre de Tolkien se fonde sur le contraste : le couple lumière/ténèbres synthétise les tensions espoir/désespoir, bien/mal, savoir/ignorance, etc. (p. 2). En tant que catholique romain, Tolkien rappelle dans la lettre 195 qu'il n'attend pas autre chose de l'histoire que d'être une longue défaite, même si l'on peut y trouver des signes d'une victoire finale (p. 4). L'histoire s'oppose ici à l'éternité, qui s'étend au-delà de la simple expérience humaine. L'opposition entre lumière et ténèbres caractérise à la fois Tolkien et son œuvre. Mais c'est l'ombre qui se dévoile le plus. C'est grâce à elle que la lumière est mise en relief. Ce jeu d'opposition et de définition réciproques traverse toute l'œuvre : l'espoir est connu par le désespoir, le libre arbitre par la fatalité. Le vecteur en est le mot : connaître un texte, c'est comprendre le sens des mots et leur histoire. Professionnellement, Tolkien s'est consacré à cette étude, notamment sur Beowulf, Chaucer, le vieil anglais («Sigelwara Land»). Son œuvre de fiction est née de l'union entre ses connaissances philologiques et son imagination. L'étude des sens perdus des mots renvoie à une vérité primitive qui dépasse la simple communication. C'est un passé perdu, une communion entre Dieu et l'homme dont nous n'avons gardé en mémoire que la Faute. Cette "longue défaite" qu'est l'histoire a pour clé le langage, mais l'espoir demeure d'y trouver les traces de l'ultime victoire : lorsque C.S. Lewis déclare que Tolkien est allé "au cœur de la langue", il faut le prendre au sens littéral, comme une recherche de son pouvoir. Déchirer le voile, voici ce que Tolkien avait répondu à Simonne d'Ardenne. C'est à la lumière des mots que Tolkien a découvert une nouvelle réalité. Le Seigneur des anneaux se présente alors comme une traduction, un témoignage d'une vision réelle, non inventée. Les histoires s'imposent à lui. Les mythes dévoilent un certain type de vérité. Pour Tolkien, les histoires nous révèlent davantage de vérité, car elles montrent au lieu de démontrer. Plutôt que d'expliquer les concepts, elles les mettent en œuvre. La définition est dépassée par sa traduction imagée. C'est pourquoi la lumière et l'ombre s'animent dans son œuvre, manifestations vivantes des antithèses de l'homme.

            A partir du chapitre II, «Catastrophe and eucatastrophe» (pp. 13-33), V. Flieger s'attache à mettre en évidence les couples conceptuels qui en découlent. Tolkien a abordé, dans deux travaux («Beowulf : The Monsters and the Critics» et On Fairy-stories), l'étude de la confrontation entre l'ombre et la lumière. Le premier souligne l'emprise des ténèbres sur les héros de lumière, tandis que l'autre met en relief la victoire de la joie sur la tristesse. Ecrits indépendants, ils furent rédigés durant une période où Tolkien se concentrait sur sa mythologie : ils éclairent en retour le travail de création. Ils insistent notamment sur l'importance littéraire de leurs sujets d'étude (incarnation de la gloire du combat contre les ténèbres dans Beowulf, et richesse littéraire des contes de fées).

            1/ Dans «Beowulf : The Monsters and the Critics» (1936), Tolkien souligne la gloire et la beauté du combat contre les forces des ténèbres, d'autant plus glorieux qu'il s'achèvera inéluctablement par la mort. V. Flieger reprend l'allégorie donnée dans cet essai : un homme hérite d'un champ couvert de vieilles pierres, dont une partie a servi à construire la maison. Il se sert des autres pierres pour construire une tour. Ses proches se rendent compte que ces pierres formaient jadis une tour et lui reprochent de ne pas avoir cherché à la rebâtir. Ils la détruisent en voulant retrouver l'ancienne. Mais, conclut Tolkien, du haut de sa tour, l'homme voyait la mer. Les vieilles pierres représentent le vieil anglais, la maison l'anglais actuel, et la tour l'œuvre artistique. L'auteur rapproche alors cette image de la tour près de la mer du rêve de Frodo dans le Seigneur des anneaux (I, 5). Ce désir de voir la mer, c'est-à-dire de l'inconnu sans limite, s'oppose à l'érudition de ceux qui détruisent la tour pour conserver le souvenir de l'ancienne. Les érudits n'ont pas compris la finalité de la tour, c'est-à-dire de l'œuvre littéraire. Tolkien livre ici son dessein pour toute lecture (d'autant plus net qu'il l'exprime devant la British Academy). L'intérêt de cette image est qu'elle dirige le regard vers l'extérieur, et non vers le ciel. Elle ne promet pas le salut. Le ciel est couvert, interdisant toute spéculation humaine. Selon Tolkien, la lumière, tout comme la vie, est passagère : elle sera surpassée par les ténèbres. C'est la perspective sans espoir qu'offre la tour. La fatalité de la mort prend toute son ampleur en ce qu'elle vient de forces inhumaines. Cette conception de l'acceptation du destin, relevant d'un stoïcisme païen, n'est pas contradictoire avec le christianisme, car chaque homme sur terre est confronté à la mort dans un monde hostile. "L'ombre du désespoir (...) demeure" (The Monsters & the Critics and others essays, HarperCollinsPublishers, p. 23). Beowulf est l'archétype de l'homme terrestre : il doit nécessairement mourir car il vit dans un monde déchu. C'est pour cette raison qu'il n'y a aucune opposition entre cette œuvre païenne et le christianisme. La présence des ténèbres au cœur de l'homme se manifeste par les différents types de monstres : à la différence du dragon, Grendel a une forme humaine pervertie. "L'ennemi est toujours à la fois dans et hors de l'homme" (The Monsters & the Critics and others essays, HarperCollinsPublishers, p. 46, n. 23). Si le jeune Beowulf surpasse ses démons intérieurs (Grendel), il succombe nécessairement aux forces externes des ténèbres (le dragon).

            2/ A la sombre défaite inéluctable sur cette terre, répond l'aspiration humaine à l'enchantement d'un monde merveilleux. Mais le royaume de Faërie, pour lumineux qu'il soit, n'est pas dépourvu de danger. L'essai On Fairy-stories date de 1939 (époque de rédaction du "nouveau Hobbit"). Reprenant les trois questions initiales de Tolkien (définition, origine et rôle des contes de fées), V. Flieger s'attarde sur les quatre éléments de réponse propres à la dernière question (la Fantaisie, et ses trois effets : le recouvrement, l'évasion et la consolation). A l'occasion de sa discussion de l'imagination selon Coleridge, Tolkien précise que la Fantaisie est un art de subcréation. Le recouvrement qu'offre la Fantaisie s'apparente à la réminiscence platonicienne, comme re-découverte de connaissances. En l'imitant dans la subcréation, l'homme peut retrouver Dieu. Evasion et consolation vont de pair. Mais au-delà de la saine évasion à l'égard du monde industriel (thème récurrent dans son œuvre et sa correspondance), c'est une évasion plus profonde qui se dessine, une nostalgie de l'enfance de l'humanité avant la Chute. Elle traduit le désir de revenir en-deçà de la rupture avec Dieu par le péché originel. La consolation, quant à elle, se puise dans la fin heureuse, l'eucatastrophe (heureux dénouement). La Consolation ultime, la Grande Evasion consiste à outrepasser la mort dans la vie éternelle (ce dont l'œuvre entière se fait l'écho dans la distinction entre les destins des Elfes et des hommes). Elle se donne comme joie et comme evangelium, c'est-à-dire bonne nouvelle (en vieil anglais godspell, qui devient gospel). Les contes de fées ont, en ce sens, une dimension évangélique. Et, réciproquement, les Evangiles participent de l'essence des contes de fées. Paradoxalement, pour Tolkien, les Evangiles constituent le meilleur des contes de fées, car il s'agit de faits, non d'imaginations (à la différence de ce que pense Bettelheim). Ils assurent le lien non seulement entre Dieu et l'homme, mais aussi entre le monde primaire et le monde secondaire. Les contes de fées mènent à la conversion (metanoia), c'est-à-dire à la fois le changement de direction de l'esprit et le repentir, écho à un moindre degré dans le monde secondaire de la conversion chrétienne dans le monde primaire.

            En authentique auteur chrétien, Tolkien unit donc la gloire du combat dans la défaite (dyscatastrophe de l'homme simplement terrestre) et l'espoir joyeux (eucatastrophe de la bonne nouvelle). Au désespoir de la chute répond l'espoir du salut. Mais, pour que le dénouement ait un sens, le doute doit être réel. Il est la condition de l'espoir. Dans le cri du Christ en croix, se croise la plus grande séparation d'avec Dieu (le sentiment d'être abandonné) et la plus vive pensée à son égard (présence donnée par l'absence). La foi naît du doute, l'ombre est nécessaire à la lumière.

            V. Flieger en vient alors, dans le chapitre III «Poetic Diction and Splintered Light» (pp. 35-64) à l'examen de la conception qui parcourt toute l'œuvre. Tolkien fut profondément influencé par la thèse du livre d'Owen Barfield, intitulé Poetic Diction (paru en 1928), comme en témoigne une lettre de C.S. Lewis de la même année adressée à ce dernier. La conception de l'unité sémantique ancienne développée par Barfield a obligé Tolkien à changer de perspective, au point de ne plus pouvoir dire certaines choses. Membre assez marginal des Inklings, Barfield (défenseur de l'anthroposophie de Rudolf Steiner) soutenait, contre Lewis (alors agnostique), que l'imagination est aussi qualifiée que la raison pour nous faire comprendre les phénomènes. Pour Barfield, la langue, à son origine, ne distinguait pas entre sens littéral et sens métaphorique : tout était littéral, chaque mot exprimait un concept correspondant à une perception du monde à la fois naturel et surnaturel. Nous avons perdu cette unité et ne disposons plus que de concepts fragmentaires, sans unité apparente. Puisant notamment ses exemples dans l'Evangile selon saint Jean, Barfield suppose une unité sémantique ancienne. Ainsi, logos ("Au commencement était le Verbe", Jn 1, 1), que l'on traduit maintenant depuis le XVIIème par "raison", "discours" et "principe" possédait un unique sens, qui s'est ensuite fragmenté. La séparation progressive de l'homme avec le monde s'est accompagnée d'un éclatement des concepts et du vocabulaire. C'est cette théorie qui a modifié la façon que Tolkien avait de concevoir le monde et son travail. Le concept de subcréation, développé dans l'essai Sur le conte de fées, se donne comme un dérivé du Logos johannique, une imitation de Dieu (c'est dans le désir de créer que l'homme est à l'image de son Créateur). En comparant le texte célèbre de cet essai sur le pouvoir d'incantation de la langue avec le poème Mythopoeia, l'auteur souligne le changement de modèle conceptuel : la lumière se substitue au mot (mais dans les deux cas, il s'agit de l'accès aux choses). En fait, Tolkien retrouve l'unité sémantique ancienne de Barfield : si la lumière évoque désormais métaphoriquement la pensée discursive, Tolkien la prend cependant au pied de la lettre. Ce retour aux choses se confirme dans l'origine étymologique commune de la fantaisie et du phénomène (p. 46). C'est à partir du verbe grec phanein que s'est constituée la distinction entre le phénomène (apparition passive) et la fantaisie (apparition active). Or, on peut remonter à partir de ce verbe à sa racine indo-européenne, "bhaa" (qui signifie briller et parler). Les phénomènes et la fantaisie peuvent donc être révélés à la fois par la lumière et par les mots, instruments de la subcréation. Si le poème Mythopoeia retient la lumière plutôt que le mot, c'est pour concevoir l'homme comme un prisme qui décompose en un spectre de couleurs la lumière divine. La fantaisie permet donc à l'homme d'exprimer des fragments de la vérité originelle. Tolkien et Barfield partagent cette théorie selon laquelle le Verbe (Word) est l'instrument de la Création tandis que les mots (words) soulignent la chute de l'homme et sa séparation. La fragmentation plurielle du Verbe-Lumière s'entend comme déclinaison, c'est-à-dire à la fois chute et multiplication. Mais, inversement, c'est grâce à la langue que l'homme peut espérer retrouver cette union. On pourrait, grâce au texte du Livre des Contes Perdus (I, 9), voir dans l'arc-en-ciel (Ilweran, le "Pont-du-Ciel"), prisme par excellence, le symbole de l'alliance (chez Tolkien comme dans la Bible). Le poète, selon Barfield, reconstruit le sens perdu.

            Le Silmarillion n'est rien d'autre que l'incarnation de cette conception. A mesure que l'on avance dans le temps en s'éloignant de l'unité originelle, Tolkien développe les fragmentations progressives de la lumière. Au commencement était Eru, l'Un. Il est difficile de ne pas faire le lien entre la racine elfique er ("seul, unique") et la racine indo-européenne "er-1" ("mettre en mouvement"). L'Un est Cause Première. De l'Un, Père de Tout (= Ilúvatar), émanent les Ainur, c'est-à-dire les Saints. On suit une sorte de division pythagoricienne. Les deux principales races (les Enfants d'Ilúvatar) dans leurs différents rapports à la lumière représenteront autant de liens entre l'homme et Dieu. La principale différence réside dans le Don d'Ilúvatar aux hommes, qui jouissent alors d'un autre pouvoir : la libération à l'égard de la Musique de la Création. En marge du destin, les hommes possèdent un libre arbitre que ne connaissent pas les Elfes. Les hommes ont un pouvoir (externe) d'action sur les événements, alors que les Elfes ne peuvent changer que leur attitude (pouvoir interne, aux échos stoïciens). Cette double liberté n'entre pas en contradiction avec le Dessein de la Musique, car elle n'opère que dans les circonstances permises par Eru. Parmi les Valar, Manwë Súlimo ("Celui qui respire") condense le triple sens de souffle, de vent et d'esprit, étudié par Barfield. Les Valar, au rôle démiurgique, sont les premiers subcréateurs. Si Eru a créé le monde, ils l'ont façonné. Là encore, l'étymologie indo-européenne du terme "démiurge" conjugue l'action et la division. Parties de la pensée d'Eru, les Valar réitèrent la séparation (on retrouve dans la Genèse la Création par division des éléments). La répartition entraîne une séparation. En outre, la rébellion dysharmonique de Melkor affecte la conception du monde en puissance. L'intérêt de la Création en Musique est de concilier la Lumière du récit de la Genèse et le Verbe de l'Evangile selon saint Jean en une harmonie symphonique (qui rappelle la musique des sphères des médiévaux). Elle traduit également cette sorte de méta-langue (en-deçà de la parole), avant le Verbe créateur. La parole sera introduite en Terre du Milieu par les Elfes. Le besoin de lumière, au cours du façonnement du monde par les Valar, conduit à la construction des deux Piliers, qui offrent une lumière proche de celle d'Eru : elle est constante, il n'y a pas de nuit. Mais Melkor, conformément à la Musique, les détruit : la permanence de la lumière est perdue à jamais. Ainsi, lorsque Yavanna conçoit les Deux Arbres, la lumière est-elle moindre. Alors que la Création se réalisait dans la Grande Musique, ce n'est plus qu'une seule voix qui chante la naissance des Deux Arbres. Ceux-ci n'illuminent plus toutes les terres, mais seulement Valinor. Surtout, la lumière connaît désormais des variations. L'alternance des intensités de lumière marque le temps. Enfin, la Terre du Milieu est dans la nuit, avec pour seules lueurs les étoiles lointaines. Le Silmarillion représente donc littéralement la perte de lumière et le désir de connaissance. Pour autant, cet amoindrissement de la lumière des Deux Arbres ne s'énonce pas encore comme éclatement. C'est la subcréation des étoiles par Varda à partir de la lumière dispersée de la rosée qui inaugure le véritable éclatement et qui annonce l'avènement de la parole : les étoiles, dérivées de ce recueil, sont destinées aux futurs habitants de la Terre du Milieu, qui s'éveilleront sous leur clarté. Les Elfes naîtront sous des fragments de lumière. Ils définissent le monde et les choses, accentuant ainsi la séparation.

            Le chapitre IV «A disease of language» (pp. 65-87) développe cette analyse. Barfield et Tolkien se sont opposés à Max Müller, pour qui la mythologie est "une maladie de la langue" : les termes sont des concepts abstraits qui s'appliquent à la réalité, donc les mythes sont purement métaphoriques. Dans son essai Sur le conte de fées, Tolkien inversera la thèse pour dire que ce sont plutôt les langues qui sont une maladie de la mythologie : elles sont l'accès à la vérité originelle du mythe. Le passage de la lumière aux lumières colorées est analogue à celui entre le Logos (Word) et les mots (words), via les combinaisons en nombre indéfini de la grammaire. La pluralité n'a pas fait disparaître le principe, elle en multiplie les points de vue. C'est en ce sens que les langues sont une maladie de la mythologie car elles en dispersent l'unité. Il s'agirait donc, malgré le peu de connaissance que nous avons sur les langues inventées par Tolkien, d'essayer de retrouver un concept commun. Le morphème principiel "El" apparaît en même temps que les Elfes. Ils se sont éveillés sur les rives du lac Cuiviénen. Avec leur conscience s'est éveillée leur parole : la lumière fragmentée des étoiles est à l'origine de leur langage. Selon l'Index du Silmarillion (car le Lhammas contredit cette hypothèse), leur première parole fut de désigner les étoiles (lumière dispersée) : "Ele" ("Regarde !" ; à noter un rapprochement intéressant avec la première parole attribuée à Adam par Dante : "El", c'est-à-dire Dieu). Le premier acte discursif fut ainsi de séparer entre l'observateur et son objet. Les Elfes (et leur langage) sont déjà en réponse par rapport à la lumière. En découle alors le nom qu'ils se donnent : les Quendi, c'est-à-dire "Ceux qui parlent" (mais cela ne vaut pas pour le Quenya, qui n'était pas parlé à Cuiviénen). Lorsque les Valar les nommèrent "Eldar" ("Peuple des Etoiles"), ils confirmèrent le lien tout en soulignant leur séparation d'avec leur origine. Parce qu'ils ne prirent aucune part dans leur création, les Valar ne surent pas toujours guider convenablement les Elfes, au point que leur venue en Valinor entraîna de nombreux malheurs, parmi lesquels figure la séparation des différents groupes d'Elfes, donc la fragmentation de leurs langues. Mais ces malheurs furent compensés par des beautés qui les surpassent, dans le mouvement nécessaire entre ombre et lumière. La première séparation a lieu entre les Eldar et les Avari, c'est-à-dire entre ceux qui ont foi en la lumière et ceux qui se contentent de l'obscurité. La fragmentation ne s'arrête pas à une trop simple distinction entre ombre et lumière (Moriquendi et Calaquendi). Les différentes réponses à la lumière vont constituer autant de groupes d'Elfes. Les premiers, les Vanyar ("Beaux, Blonds"), sont les plus proches de la lumière. Là encore, toute métaphore laisse place au sens littéral : les Vanyar sont blonds, ils aiment la lumière. Leur peu de rapport à l'obscurité coïncidera avec leur faible intervention dans les conflits et les histoires. Les suivants, les Noldor, sont appelés les Elfes Profonds, c'est-à-dire sages. Mais cette sagesse est un approfondissement (à l'image des forges d'Aulë), non une connaissance éclairée. Ils sont tournés vers la technique. Enfin, les Teleri, les Retardaires, hésitent entre ombre et lumière. Ils se scindent même entre ceux qui partent ou non pour Aman : ainsi les Úmanyar sont-ils "Ceux qui ne sont pas en Aman". Il ne s'agit plus d'une opposition (c'était le cas des Avari) mais d'une négation. Beaux, Profonds et Retardataires ne sont pas des oppositions mais des variations d'intensité. Ce n'est pas une différence de nature mais de degrés. Seuls les degrés intermédiaires (qui mêlent ombre et lumière) se révéleront importants en Terre du Milieu : les extrêmes (Vanyar pour la lumière ; Avari pour l'obscurité) n'entrent pas dans les histoires. Ces divisions se retrouvent bien évidemment dans leurs langues respectives (même si V. Flieger s'en tient à un schéma sommaire). L'arbre généalogique des langues se ramifie en fonction des circonstances géographiques, historiques et culturelles. Ainsi le Quenya et le Sindarin (entre autres) renverraient à un Eldarin Primitif. Mais alors que le Quenya conserve la racine "quen-" de la parole éclairée, le Sindarin vient du mot quenya "sinda" qui signifie "gris" : la lumière s'estompe. Les Sindar, les Elfes Gris, ou Elfes du Crépuscule, tiennent le milieu entre le jour et la nuit. Leur peuple se situe également entre les Calaquendi et les Moriquendi, entre connaissance et ignorance. Ils sont menés par Elwë et Melian, les seuls à avoir contemplé la lumière des Deux Arbres. Melian est une Maia, de la suite de Yavanna. Comme elle, mais à un degré moindre, Melian chante et apporte la lumière, qui se reflète sur son visage. Ce reflet n'est donc pas la source de la lumière. Elwë se donne également comme une lumière tamisée : si son nom quenya Elwë découle directement de la lumière des étoiles, son nom en Sindarin, Thingol (Gris Manteau), est un voile. Cependant, cet affaiblissement de la lumière originelle n'est pas péjoratif chez Tolkien. La fragmentation de la lumière est le signe de la Chute, mais elle possède les accents augustiniens du felix peccatum, qui engendre un plus grand bien, un enrichissement de la Création par la subcréation (qui ré-unit l'homme à Dieu).

            Le chapitre V («Light into darkness», pp. 89-107) poursuit l'étude du processus de fragmentation de la lumière. Il reprend l'examen des trois groupes d'Elfes partis en Valinor, qui représentent le spectre de la pensée humaine, où les couleurs sont autant de réponses à la lumière divine. Placés sous l'égide de Manwë et de Varda, les Vanyar associés à l'air (souffle de l'esprit) et à la lumière développent la plus haute spiritualité. Leur foi est éclairée. A l'inverse, les Teleri hésitent et varient, à l'image de la mer sous le contrôle d'Ulmo. Ils sont partagés, de la même façon qu'Ossë dispute parfois à Ulmo la maîtrise des mers, suscitant alors de violentes tempêtes. La mer, où réside plus qu'ailleurs l'écho de la Musique des Ainur, fascine et déroute. Mais les Teleri (à la différence des Humains) l'aiment et s'en inspirent : ils se nomment Lindar, c'est-à-dire les Chanteurs. Entre les deux, les Noldor sont les plus proches de la terre. C'est d'Aulë (le plus humain des Valar en ce qu'il désire imiter Eru en (sub-)créant) qu'ils tiennent leur savoir. Leur désir de connaître et de produire est sans bornes : ils sont la "quintessence de l'humanité". De tous les domaines où se manifeste leur appétit de subcréation, le langage est le plus significatif. En définissant chaque chose, ils ont accentué la séparation du monde. Quintessence des Noldor, Fëanor porte à l'excès leurs qualités et leurs défauts. Sa naissance coïncide avec le zénith de la gloire de Valinor. Sa mère Míriel, consumée par l'enfantement, préféra renoncer à la vie : cette exception au destin des Elfes aura pour conséquence la discorde entre Fëanor et ses demi-frères, qui aboutira à l'Exil des Noldor. Le seul nom de Fëanor, "Esprit de feu", exprime l'excès : il ne s'agit en fait que de son deuxième nom (le premier étant Curufinwë), que sa mère lui donna, soulignant l'un des éléments de sa nature à l'exclusion des autres. Avec l'avènement de Fëanor, la lumière cède alors la place au feu, qui brille autant qu'il brûle. Il ouvre une nouvelle ère, qui coïncide également avec la résurgence de Melkor. Défini notamment par la subtilité (à l'instar du serpent en Gn 3, 1), Fëanor associe la virtuosité du langage (allant même jusqu'à inventer le principal type d'écriture), la finesse et l'ingéniosité, mais également la ruse. Les Silmarils, son œuvre la plus haute, constituent la phase suivante de la fragmentation de la lumière. On passe de la lumière des Deux Arbres à celle des trois Silmarils, qui seront à la fois i/ lumière incarnée au sens littéral, ii/ métaphore du désir de la beauté et de la possession exclusive (qui s'individualise en un objet), et iii/ symbole du pouvoir de la lumière. Fëanor n'est pas le simple artisan des Silmarils, il entretient surtout un rapport d'analogie avec eux : de la même façon que Míriel fut consumée par Fëanor et ne put jamais porter d'autre enfant, Fëanor est animé d'un feu intérieur et ne put jamais refaire d'autres Silmarils ; de même, les Silmarils brillent d'un feu intérieur et ne peuvent produire une nouvelle lumière. Fëanor aura à la fois synthétisé et éclaté la lumière. Il a réuni la lumière des Deux Arbres, mais l'a séparée en trois joyaux distincts. La réalisation de ces joyaux est alors l'occasion de sa chute : de même que Melkor fut déchu par son désir de posséder sa propre Musique, Fëanor chute pour avoir voulu posséder les Silmarils. Le désir de possession est un péché capital dans l'œuvre de Tolkien, et le seul commandement divin (adressé à Aulë, qui a conçu les Nains) consiste à limiter l'amour porté aux choses que l'on a faites. Le désir de lumière pousse vers les ténèbres. Ce thème traverse l'œuvre de Tolkien jusqu'au Seigneur des anneaux où l'Anneau est appelé "mon précieux", en passant par le Hobbit (où le désir de l'Arkenstone pervertit Thorin). L'essai Sur le conte de fées le conceptualise en dénonçant l'appropriation que la conscience commune se fait des choses familières, renonçant alors à percevoir leur valeur. La nouvelle étape dans la fragmentation que sont les Silmarils trouve des enjeux spirituels : s'approprier à tort la lumière mène inexorablement à la chute. Pour approfondir ce rapprochement fécond de V. Flieger, nous pourrions voir dans le mot d'ordre de la phénoménologie qu'est "le retour aux choses-mêmes" (cité par Tolkien dans le même essai) la confirmation de la fantaisie comme rédemption : elle nous fait retrouver l'éclat des choses familières que nous nous étions banalement appropriées.

           A la différence de Frodo qui chute également, Fëanor n'a pas son Gollum pour éviter le pire, à savoir la venue d'Ungoliant, qui dévore la lumière. Elle ne se contente pas de la supprimer pour laisser place à l'obscurité (simple perte de la clarté) : elle pervertit la lumière en vomissant des ténèbres, qui détiennent une réelle consistance. Obscurité et ténèbres ne se confondent pas. L'obscurité est une simple absence, non terrifiante, tandis que les ténèbres manifestent le rejet délibéré de toute lumière. Le refus de Fëanor de donner les Silmarils, à la demande de Yavanna, confirme le lien entre le destin et le libre arbitre. Si Fëanor les avait offerts, cela n'aurait pas changé la destinée du monde (car Melkor les avait déjà volés) mais cette offrande l'aurait libéré de ses ténèbres intérieures. La connaissance d'une nécessité plus haute que lui se serait révélée une véritable libération (on retrouve une fois de plus la perspective stoïcienne). La mélodie de la Musique serait restée la même, mais elle aurait été jouée plus allègrement. Fëanor n'est pas prisonnier de la Musique, mais de l'appropriation de sa subcréation. Cette faute se prolonge dans le désir des Noldor de posséder leurs propres royaumes en Terre du Milieu. Fëanor réitère le vol de Melkor, en s'emparant du plus bel ouvrage des Teleri qu'étaient les Blancs Vaisseaux. Comme le synthétise V. Flieger, Fëanor se définit de façon paradoxale : "la lumière le conduit dans les ténèbres, la lumière des Silmarils l'aveugle, son plus grand acte créatif le mène à la destruction" (p. 106). A leur retour en Terre du Milieu, les Noldor sont désormais un peuple divisé. Fëanor périt peu de temps après par le feu, et son corps se dispersa en cendres et en fumée, consumé par l'ardeur de son esprit. Mais ses fils et les Noldor en général vont poursuivre sa double disposition à construire et à détruire. Le processus de fragmentation n'est pas rompu, bien au contraire.

            L'importance des personnalités individuelles, inaugurée par Fëanor, offre à V. Flieger dans ce VIème chapitre («Light out of darkness», pp. 109-131) l'opportunité de décliner les variations entre ombre et lumière, les deux pôles désormais de la vie en Terre du Milieu. Le retour des Noldor coïncide avec la venue des Humains, qui n'ont jamais vu d'autre lumière que celles du Soleil, de la Lune et des étoiles. Leurs mouvements respectifs sont inverses : les Noldor vont de l'ouest vers l'est, tournant le dos à la lumière (que recherchent inconsciemment les Humains). Leur séparation de la lumière s'accroît. Cette confrontation à la lumière se retrouve chez certains individus. a) Maeglin, fils d'Aredhel Ar-Feiniel la Blanche Dame des Noldor et du Sinda Eöl appelé l'Elfe Noir, est l'incarnation de la lumière allant à la rencontre de l'ombre. Sa mère le nomme Lómion, "Enfant du Crépuscule". Il a l'apparence physique des Noldor, mais il possède la même mentalité que son père : il conjugue lumière externe et ténèbres internes. A Gondolin, il tombe amoureux d'Idril ("Eclat étincelant"), attiré par sa lumière. Il apportera les ténèbres à Gondolin en la livrant à Morgoth. b) Un autre voyage vers l'est contribua indirectement à l'affaiblissement des Elfes. Finrod Felagund y rencontra les Humains qui cherchaient la lumière et devint leur guide pour les mettre sur la bonne voie. c) On retrouve ce point lorsque Tuor, à la recherche de Gondolin, croise deux Elfes qui lui disent que par les ténèbres on peut atteindre la lumière : les Elfes connaissent le chemin et l'indiquent aux Humains sans pour autant les accompagner. Les deux races doivent suivre leurs propres voies. Les Elfes et les Humains représentent le contraste du destin et du libre arbitre dans la structure de la Musique. Tolkien a déroulé des concepts philosophiques en une longue tapisserie. d) C'est l'histoire de Beren et de Lúthien qui souligne le mieux ce constraste. Fille de Melian la Maia et de Thingol, Lúthien est une princesse dans l'implicite aristocratie de la lumière chez Tolkien. Appelée Tinúviel par Beren la première fois qu'il la vit, elle est la Fille du Crépuscule. Mais à l'inverse de Maeglin (qui représente la lumière s'enfonçant dans les ténèbres), Lúthien est le dernier éclat de la lumière véritable, l'analogue des Silmarils. Fille de Melian (elle-même suivante de Yavanna), Lúthien chante et porte la lumière ; mais elle est un nouvel amoindrissement. Sa rencontre avec Beren est une répétition de celle de ses parents, à une différence capitale près : alors que Thingol a abandonné la lumière de Valinor pour Melian, Beren qui fuyait les ténèbres de Morgoth se tourne vers la lumière (du Silmaril) qu'il atteindra à travers l'affrontement aux ténèbres. De plus, lorsque Lúthien disparaît de la vue de Beren, il est plongé dans le noir : ce qui auparavant constituait sa vision normale se donne désormais comme aveuglement. Thingol rend explicite l'analogie entre Lúthien et le Silmaril, puisqu'il voit en ce dernier le prix de sa fille (alors que la lumière ne peut être possédée). Mais cet accès de possessivité fut déjà annoncé quand il revendiqua sa royauté lors du retour des Noldor. Thingol contribue à éloigner les Elfes de la lumière, en imposant le Sindarin (langue du crépuscule) sur le Quenya (langue de lumière). L'histoire des langues accompagne celle des peuples. A l'instar de Fëanor, Thingol n'a pas su distinguer entre les actes externes et la lumière interne. Ses décisions politiques et juridiques ont des enjeux linguistiques et ontologiques. Thingol manque l'occasion d'éclairer le Sindarin et son peuple. Tournant le dos à la lumière, il l'a détournée de lui. Paradoxalement, le Silmaril est l'occasion de l'obscurcissement de Thingol, mais la cause vient de Thingol lui-même. Là encore, "le possesseur devient possédé" (p. 126). L'analogie entre les Silmarils et l'Anneau est flagrante : ce sont des artefacts splendides, désirables, puissants. Mais l'Anneau porte à l'excès le mal en puissance en chacun, alors que les Silmarils n'exercent aucun pouvoir sur leur porteur. Ceux-ci illuminent tandis que celui-là emprisonne dans les ténèbres. Les Silmarils aident au bien ou au mal, cela varie selon les dispositions de chacun. L'Anneau est indifférent aux efforts du porteur pour le combattre : Frodo ne cherche pas au début à le posséder mais à le détruire ou à le céder ; pourtant, il devient possédé. Le Silmaril est un révélateur de la nature de chacun. A la différence de Thingol, Beren ne désire pas directement un Silmaril : ce n'est qu'un moyen pour obtenir la main de Lúthien. Il désire la lumière vers laquelle le mène Lúthien. C'est pourquoi il n'est pas brûlé lorsqu'il prend le Silmaril en main. D'ailleurs, sa main tranchée tenant le joyau est le symbole du don qui l'emporte sur la rétention. A l'inverse, c'est la nature possessive de Thingol qui le lie au Silmaril. Beren se tourne vers la lumière, alors que Thingol, un Elfe de Lumière, abandonne la lumière des Deux Arbres pour la lumière réfléchie sur le visage de Melian, le Quenya pour le Sindarin, Lúthien pour le Silmaril. La mort de ces trois êtres met en relief leur nature respective. Beren et Lúthien connaissent tous deux une mort extra-ordinaire. De leur union naît une nouvelle lumière, celle des Demi-Elfes, qui portent l'espoir pour les deux races. Le Lai de Leithian a pour sous-titre la Libération du lien : il s'agit de l'espoir de se libérer des liens du monde pour l'au-delà. Thingol meurt dans les ténèbres, en plusieurs sens : i/ au sens littéral, il meurt dans les grottes ; ii/ au sens métaphorique, il a perdu toute lucidité ; iii/ symboliquement, il s'est détourné de la véritable lumière. Si les Elfes guident les Hommes vers la lumière, ils ont besoin d'eux pour pouvoir y revenir, grâce à l'espoir porté par les Demi-Elfes.

            Le chapitre VII («One fragment», pp. 133-150) pose alors la question de la place du Seigneur des anneaux dans ce processus. Notons qu'il ne reste plus qu'un fragment de la lumière : le Silmaril que porte Eärendil dans le ciel (Vénus, l'Etoile du soir et du matin). Mais l'histoire du rapport des hommes à la lumière se poursuit. Frodo est un échantillon représentatif du monde. Au fur et à mesure de l'avancée du voyage et de l'œuvre, il passe de la lumière aux ténèbres, il s'éteint progressivement. En effet, l'ombre s'étend sur la Terre du Milieu, les Elfes la quittent, il ne reste plus que quelques îlots de lumière (Rivendell, Lórien, la Comté dans une moindre mesure), mais ils sont éclatés. On retrouve l'étroit cercle de lumière au sein duquel se tiennent les héros dans l'essai sur Beowulf, cernés par les ténèbres externes (ici, le pouvoir de Sauron) et internes (la corruption de l'humanité incarnée par Gollum). L'Anneau combine ces deux types de ténèbres. Frodo est contraint, dans son voyage vers l'est, d'abandonner la route vers la lumière, de même que son voyage intérieur le mène vers les ténèbres. Le processus trouve écho en la personne de Gollum, l'Ombre de Frodo (pour reprendre le vocabulaire de Jung), son Négatif : sa schizophrénie (Sméagol/Gollum) met en relief la propre division interne de Frodo. Il hait la lumière qui le blesse. Frodo finit par se reconnaître dans cette ombre de Hobbit et le prend en pitié. La défaite de Frodo sur l'Orodruin sera la victoire de Gollum, la catastrophe soulignée dans Beowulf. La décision de Frodo de posséder l'Anneau est l'ultime écho de la chute de Melkor, de Fëanor, de Thingol. Il est l'archétype de la séparation d'avec la lumière divine. A la Crevasse du Destin, Frodo est usé : l'Anneau le possède. L'intervention de Gollum est une grâce. Mais Frodo est brisé, bien au-delà de son doigt tranché. Il restera malade et diminué. Il s'estompe. L'un des premiers symptômes avait été noté par Gandalf au chevet de Frodo à Rivendell : sa main gauche est comme imperceptiblement transparente. Cet infime début de disparition provient bien évidemment de la blessure par le poignard des Nazgûl (ombres par excellence), mais elle révèle surtout l'action de l'Anneau. Il rend invisible parce qu'il dérobe son porteur à la réalité. L'invisibilité consiste à nier les effets de la lumière. Elle n'est pas une opposition (ce sont les ténèbres), ni une absence (il s'agit de l'obscurité), mais une négation de la lumière. C'est, en rigueur de termes, une dis-parition (alors que la lumière fait apparaître les choses). Si la lumière s'identifie à l'être, l'invisibilité consiste à s'en extraire. Frodo, finalement, est la lumière éclatée, qui aspire à la réunion dans l'au-delà. L'autre figure de lumière éclatée est Saruman, qui de Blanc est devenu Spectre des Couleurs ("la lumière blanche peut être brisée", Seigneur des anneaux, II, 1). Par son refus orgueilleux de son statut, Saruman s'est brisé lui-même. Mais l'image la plus proche de Frodo brisé est la lumière elle-même, dont Frodo emporte un fragment dans la Fiole de Galadriel. Elle contrebalance l'Anneau. Frodo est un fragment représentatif de l'humanité, la Fiole l'est de la lumière. Elle préfigure ce que pourrait devenir Frodo : du verre transparent traversé par la lumière. Mais si l'on sait ce que peut devenir Frodo, on ignore ce qu'il deviendra. Tolkien nous laisse "l'espoir sans garantie" (p. 146). Faisant le lien avec le poème «La cloche marine» (qui évoque la déchirure d'un être entre deux mondes où on ne l'entend plus) supposé être un rêve de Frodo, V. Flieger souligne qu'au cas où l'attribution serait juste, Frodo n'a désormais sa place nulle part. Il n'y aurait pas de rédemption. Mais d'une part, l'attribution de ce rêve à Frodo est incertaine. D'autre part, ce rêve est contrebalancé par le rêve de Frodo dans la maison de Tom Bombadil, qui laisse plus d'espoir. En fin de compte, il n'y a pas de réponse certaine sur la fin. Désespoir et espoir s'affrontent encore.

            Au terme de cette étude (chapitre VIII : «One good custom», pp. 151-158), deux idées capitales chez Tolkien émergent : la nécessité du changement, et celle de la langue comme instrument. La langue est l'un des principaux agents du changement (en bien ou en mal). Mais du changement surgissent de nouvelles conceptions, donc de nouvelles langues. Issues des séparations, les langues brisent, dé-finissent la réalité, mais elles permettent également de la rassembler. C'est pourquoi la fin du poème «La cloche marine» est si terrible, car celui qui parle n'est plus entendu. Sa parole échoue, se perd. Elle est inutile. La séparation est radicale. La communication est rompue, la communauté est perdue, la communion (dont le plus haut degré est le Saint-Sacrement de l'Eucharistie) est impossible. C'est en ce sens que la parole est rédemptrice car elle relie. On retrouve la thèse de Barfield, en remontant à une même racine pour communication et communion. Il s'agit du terme indo-européen "mei-1", qui signifie "changer", auquel s'adjoint le préfixe "ko-" ("ensemble"). Eru, Première Cause, a mis le monde en mouvement en le créant. Le désir des Elfes que rien ne change n'est pas le bon. La Musique doit se poursuivre. C'est le changement qui fait apprécier la valeur des choses. La richesse et la précarité de chaque moment (susceptible de tourner en catastrophe ou en eucatastrophe) engendre la subcréation. L'homme balance entre le désespoir de la défaite inéluctable et l'espoir de parvenir à la lumière à travers les ténèbres. Eru n'est pas l'un des personnages de Tolkien, ni une part de lui-même. Il outrepasse la connaissance. A première vue, c'est Aulë qui est peut-être le plus proche de Tolkien, dans son désir, mêlé d'humilité, d'imiter son Créateur. Cependant le personnage auquel Tolkien s'est le plus identifié n'est pas un subcréateur, mais un amoureux : il s'agit de Beren. En définitive, l'amour rejoint la lumière. Contre le désespoir de «La cloche marine», il incarne l'espoir, car il sauve un éclat de lumière des ténèbres.

            V. Flieger a ainsi remarquablement su mettre en relief la présence de concepts majeurs et rigoureux, incarnés dans le Légendaire. Au-delà des textes parfois fragmentés de l'œuvre de Tolkien, s'étend dans la continuité une thèse unifiée sur l'étroite relation entre la langue et le mythe. La fragmentation de la lumière n'en finit pas de nous rappeler l'inspiration originelle. Cet ouvrage indispensable pour toute interprétation conceptuelle sérieuse ouvre de multiples perspectives de recherche. Ce n'est donc pas le moindre des mérites de ce livre que d'avoir montré à quel point l'imagination rend la raison plus féconde.

Sébastien MALLET

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